世界上最神秘面具（世界上最美的面具）

为什么说三星堆青铜人面具像极了传说中的千里眼和顺风耳？

三星堆文明自从被发现以来，就一次次地颠覆人们的认知，而其中的青铜人面具更是勾起无数人的好奇心，毕竟它的形状实在是太像神话传说中的千里眼和顺风耳了。

（一）纵目青铜面具

三星堆出土的标志性文物，莫过于造型各异、风格神秘的青铜面具。其中，人称“千里眼、顺风耳”的青铜纵目面具，又是最引人注目的一件。

它双眼外突达16厘米，耳朵向两边张开，面具宽达138厘米，五官极尽夸张之能事，显出一种凌厉的威严。据悉，它是世界上年代最早、形体面积最大的青铜面具。这种完全不同于普通人面相的造型，被人们戏称为“外星人”。那么，纵目面具为何纵目？何人会纵目？此前曾有专家认为，这极可能就是《山海经·大荒北经》中记载过的神人“烛龙”。《山海经》这样描写烛龙：人面蛇身而赤，直目正乘。其瞑乃晦，其视乃明。不食、不寝、不息，风雨是谒……然而这仅仅只是一种来自神话学的推测。

目前最主流的观点，认为它可能就是第一代蜀王蚕丛。这种说法具有一定的依据。据东晋常璩《华阳国志·蜀志》记载：“蜀之为国，肇于人皇……有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。”而金文中的“蜀”字，也像是上有巨目的虫蛇。

关于三星堆纵目面具，学者刘章泽认为，纵目面具是蜀人的太阳神形象。学者赵殿增认为，这种巨眼高悬的神，有可能是古代“蜀”字的起源所据。美国学者巫鸿则认为，柱状眼睛的面具这个特殊造型，可以反映某种“开目仪式”。

（二）千里眼顺风耳

千里眼、顺风耳二神在民间的名气很高，直接原因可能因为二神的非凡神力与人类自身的感官：视觉、听觉有关。人们对光的追求，对声音的判断，是远古人类得以对抗自然，生存下来的基本技能，在此期间也诞生了早期的原始崇拜。

出土的三星堆文化的文物就有这类崇拜的痕迹。眼睛崇拜与人们追逐太阳、追逐光辉的自然崇拜有关，寄托着人们对光明、对生活的希望。而耳朵作为声音的通道，也受到了先民的崇拜。

在中国神话传说中，有一种说法认为，千里眼、顺风耳分别为离娄与师旷。《武王伐纣平话》卷下：“此二人，名离娄者是千里眼，名师旷者是顺风耳。”

《孟子·离娄上》：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆。”焦循正义：“离娄，古之明目者，黄帝时人也。黄帝亡其玄珠，使离朱索之。离朱，即离娄也，能视于百步之外，见秋毫之末。”

离娄是黄帝时候的人，可在百步之外，明察秋毫。师旷是春秋时著名乐师、道家，生而无目。尤精音乐，善弹琴，辨音力极强，以“师旷之聪”闻名于后世。

其实，古人对于“聪明”二字的定义也能看出，人们对于眼睛和耳朵这两个器官的重视程度，正所谓“耳聪目明”，这反映了人们最初认识世界的两种方式，以及试图适应世界所进行的器官强化意识。

日本「幽玄的艺术」の 神秘面具-能面

能面，是日本能乐中主角表演时佩戴的面具。它由桧木雕刻而成，表面涂有颜料。能面的表情被称为「中间表现」，是不能用具体的喜怒哀乐来表示，至于是何表情要看能乐师当场的发挥了。

在日本的传统文化中，最神秘最古老的当属能乐。2001年，被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产，重新受到人们的关注。

首先介绍一下什么是能乐。

能乐

能，是日本独有的一种舞台艺术，是佩戴面具演出的一种古典歌舞剧，日本的能乐已有600年历史。

能乐起源于平安朝时期的猿乐，到了镰仓时代，配以音乐和歌舞，形成能乐的雏形。室町时代的观阿弥及世阿弥父子将能乐推向巅峰，并制定了许多能乐独有的形式。

如今能乐分为观世流、宝生流等5个流派。虽然流派不同，艺风各异，但能乐的共同之处是展现人与鬼神的对话。

为情爱所困、抑郁而终的女孩，受到诅咒变成蛇身的少妇，在战争中捐躯武士的亡灵，还有狮子神、菊花神等诸多鬼神，都是能乐的主角。因此，能乐又被称为“幽玄的艺术”。

戴能面表演难度很大。能面给眼睛留的缝隙很小，一旦佩戴，视野就变得极为狭窄。能乐师如果不能默记在舞台上每一步的位置，就有跌下台或在台上打趔趄的危险。

能面大概有250种，基本形约有60种， 其他 都是在基本形上的变形，可分为翁、尉、鬼神、男、女五个大类。下面根据翁面、女面、男面、尉面、怨灵面、鬼神面这六个小分类为你介绍部分能面。

翁面

翁面是作为御神体（神社里面供人祭祀的对象）本身使用的面，是能面里面历史最悠久的一类面。

白式尉

翁有着圆满福德、长寿之相，因此常是祈祷天下太平以及五谷丰登的仪式之舞所用的能面。高在额头的眉毛以及仿佛被切断的下巴是其非常明显的特征。翁系包括了白式尉、父尉、延命冠者等。

延命冠者

相对于其他翁面而言，延命冠者没有被切下的下巴，而且具有非常年轻的容貌，没有白胡须也没有皱纹。

女面

女面是能面中最美最具能面特征的面。表情为中间表情、不大悲亦不大喜，不鲜明地表现喜怒哀乐。男面、老人面虽然也是中间表情，但女面的这一特征最为突出。

各种女面的眉毛都画得很高，牙齿涂黑色。这是因为日本古代社会有女性拔眉，用眉笔画高眉，染黑牙齿的风俗。

小面

小面中的「小」是可爱的意思。它刻画了一个十六、七小姑娘的面容，表现了其年轻可爱、楚楚动人之态。

増髪

「増髪」刻画了一个狂乱之中披头散发的年轻女子，据说头发长十寸。

近江女

近江女因为最初被用于近江申乐中而得此名。它是一个拥有成熟稳重的女子之面，其特征是眼角微微向下、两边面部凹陷。近江女在「道成寺」的戏中拥有着非常奔放的性格。

姥

品德高尚的老妇人形象。

男面

能乐中武将、公卿贵族、少年、盲人等主要男性人物时使用的假面，有平太、中将、邯郸男、喝食、弱法师、十六、童子、猩猩、俊宽等之分。

平太

平太是一个力量强大、骁勇善战的壮年武将，有着非常有气势的胡子和眉毛。

中将

此面是按平安时代初期的歌人，六歌仙之一的在原业平的相貌制作的。因在原业平位至右近卫权中将，所以叫“中将”面。双目细长，鼻梁端正，嘴部轮廓与女面相近，只有上齿（表现人物优美文雅）、眉头处有两道竖纹，使俊秀的脸上流露出哀愁。除在以业平为主人公的剧目中使用外，也用于《清经》、《忠度》等剧目中的公卿贵族。

喝食

喝食是在禅寺里半僧半俗的少年，其银杏叶状的一缕头发是其典型特征。因为他主要负责在禅寺开餐时大声地报就餐顺序等的工作，而得了喝食之名。

弱法师

左卫门尉通俊因听信小人谗言而将其子俊徳丸赶出家门。俊徳丸因伤心过度而哭瞎了双眼，以弱法师为名在外乞讨过活。

童子

与美少年不同，童子的表情具有神灵之气。

尉面

这里的“尉”是单指男性老人、其面部主要特点是消瘦、颧骨突出、大胡子、眉头紧皱。尉面包括朝仓尉、笑尉、舞尉、皱尉、小牛尉、阿瘤父尉等之面。

三光尉

因是三光坊创作出来的而得此名，在能乐中常扮演着普通庶民的角色。

鼓悪尉

对天皇的第三妇人一见钟情的老者。它在能乐中常被用于低贱的老人迷恋高贵的女子而遭戏弄的角色上。

怨灵面

怨灵主要包括了未捷身先死的武将、杀生后未能成佛的亡者以及因嫉妒狂乱而死的怨女。此能面包含有般若、真蛇、瘦男、瘦女、泥眼、蛙、怪士、桥姫等。

赤般若

因嫉妒而生恨的女子之面。有说法说它是因为般若坊的僧人制作完成而得此名。另外还有的说法是，根据「源氏物语」上记载，在被因嫉妒而生恨的怨灵缠身时，需要诵读「般若经」并修炼御修法才可让怨灵离去。因此将此面以般若命名。

山姥

深居老山的老鬼女，因常年吸收了山的灵气而拥有了超人的神力。

蛙

两眼瞪大、头大凌乱、面容消瘦，此面像用来形容溺水而亡者，是瘦男中的一种。根据「平家物语」上记载此面也用来形容在盛纲児岛的奇袭中救助无望而被杀死的怨灵。

桥姫

传说中有个因嫉妒而变为鬼女的人名叫桥姬，所以就用她的名来命名此嫉妒的怨灵面。此面为红色，眼球周围的颜色是深红色，咧嘴瞪眼，狰狞可怕。

鬼神面

鬼神面刻画的是一张张鬼神们由于看到邪恶、恶灵、污垢、邪心之类的东西而非常愤怒的脸，包括了大飞出、小飞出、钓眼、天神、狮子口、三日月、不动等。

小飞出

嘴巴大开、眼珠像要飞出来一样，展现了神或是鬼怪的非常敏锐的神通之力。

三日月

在神舞时使用，展现神的威风凛凛的一面。

制作步骤

“能面为能之生命”，“能面之心乃能之心”，能面不仅包含着历代能乐演员的感情，凝聚着历代观众的视线，而且支配着能的各个方面。

参考文献：

《镇魂诗句》王冬兰著；日本维基百科；；

「设计疯语」：在戏剧上中国用的是直接画在脸上的脸谱，喜怒哀乐的表情可由脸部肌肉控制。但能乐在固定的面具之下演绎，感觉难度应该更大。

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金字塔黄金面具诅咒之谜，急需！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

真实的谎言

图坦卡蒙黄金面具的神秘故事

位于开罗的埃及国家博物馆最深处，静静地摆放着埃及的国宝：图坦卡蒙金面具与金棺，它们的主人在3300多年前就英年早逝，幸运的是他的陵墓没有像其他法老的一样遭到劫掠和破坏，这使得这位10岁登基、19岁神秘离世的法老成为今天名气最大的一个。

图坦卡蒙墓被发现88年后，2010年2月17日，埃及最高文物委员会公布的图坦卡蒙木乃伊的最新高科技检测成果显示，图坦卡蒙是一位因近亲通婚而患有多种遗传性疾病的少年，先天畸形足、兔唇，所以他并不帅，还可能常年柱拐，甚至站立都很困难。他可能死于腿部骨折导致的感染，也可能是可怕的疟疾夺走了他的性命，而此前最为人熟知的说法是：图坦卡蒙死于谋杀。

帝王谷的幸存者

古埃及的金字塔原是法老们企求死后“永生”之所，但因其豪奢的陪葬品而很快沦为盗墓贼的天堂，不但宝物被劫掠，许多法老的木乃伊也遭到损毁。然而，古埃及人相信灵魂不灭，只要尸身保存完好，死后便可获得“永生”。而欲将生前荣耀带入来世的埃及法老们，害怕死后得不到安宁，所以停止金字塔的建造，转而选择在尼罗河西岸的一个荒凉山谷里凿岩成墓。自图特摩斯一世起，新王国的时期60多位法老的墓室都藏在这个小山谷里，于是，它被称为“帝王谷”。

这些墓室分布在山谷两旁，依势开凿，用乱石堵住洞口，外面不留痕迹，并立许多假墓以迷惑盗墓人。就算如此煞费苦心，法老们仍不能如愿安息，接下来的三千多年里，隐秘的帝王谷频遭历代盗墓者的洗劫。直到19世纪一些欧洲探险家们前仆后继地来到埃及才发现，几乎所有的陵墓都被盗过，帝王谷变得千疮百孔。

1903年，英国探险家霍华德·卡特也来到了帝王谷，十多年来，他带领助手在这儿的每一寸土地上进行搜寻。1922年11月26日下午，卡特如往日般执著地在山谷间寻找。一个偶然的机会，在一处断壁的底部，他发现了那道显然已尘封几千年的石门，石门上赫然有“图坦卡蒙”的封印。经过三天的努力，卡特才得以擎着蜡烛从凿开的缝隙侧身钻进去，顿时，他惊呆了。

这是二十世纪最伟大的考古发现。因为被拉美西斯六世法老陵墓的瓦砾所覆盖，图坦王陵得以毫发无损地保存了下来，成为迄今为止封存最好、出土文物最多的古埃及法老陵墓。

震惊世界的考古发现

图坦王陵的重见天日，让现代人窥见了三千多年前古埃及法老文化之一斑。

与同时期的其他法老陵墓相比，图坦卡蒙的陵墓规模并不算大，形式也比较简易。墓室的主体由甬道、前厅、棺椁室、耳室和库房组成，其中甬道长120 米，面积最大的前厅仅有34平方米。

图坦卡蒙的陵墓基本上没有受到过破坏。虽然有迹象表明，在图坦卡蒙下葬后不久，曾有盗墓贼进入前面的两个墓室。不过，从掉落在地上的零散珠宝来看，他们没有偷窃到手就受惊逃跑了。从那以后，墓再次被封死。数以千计的随葬品布满了除棺椁室外的其他各室，有家俱、雕像、武器、包金战车、王杖等，精美绝伦。尤其是那张木制银贴面的狮腿宝座，被卡特称赞为“迄今为止埃及出土的最美丽的文物”。

前厅后面的墓室由两个真人大小、乌木镀金的武士雕像守卫着。里面的棺椁共有七层，把墓室塞得满满的。外椁是四层木制圣柜，通体用黄金覆盖，四面镶着鲜艳的蓝釉饰板，上面雕饰着各种旨在保护死者的宗教象征图形。外椁内是整块黄色石英岩雕成的内椁，盖是用重达1.25吨的玫瑰色花岗岩制成的，石棺周身雕刻的女神伸开双翅托住棺脚。宠大的石棺盖下，还有三层人形棺。最外层是贴金木棺，棺盖上是国王的金像，脸用纯金铸成，前额上镶嵌着艳丽的眼镜蛇和秃鹰——上埃及和下埃及的图徽。第二层也是贴金木棺。最内层是黄金颜面人形棺，前后均用3厘米厚的金板制成，长1.83米，宽0.51米，重110.4公斤。黄金棺上的法老两臂相互交叠，手里握着权杖和神鞭，线刻的守护女神羽翼环绕着金棺，工艺极为精湛。

棺内即是图坦卡蒙的木乃伊，黄金面具套在他的头部和肩上。木乃伊的头上有一块亚麻布头巾，颈部和胸前放了一大串由珍珠和花朵组成的颈饰，可以清晰地分辨出矢车菊、百合花和荷花。这些花虽然都已枯萎，却还保持着若有若无的颜色。

在出土的大量奇珍异宝中，最为引人注目的，要数那件做工精美、表情哀愁但又宁静的金制面具。它高约54厘米，宽约40厘米，重约10.23公斤，同金棺一样，眼镜蛇和秃鹰徽章位于前额的中间位置；面具上镶饰着各种宝石和玻璃，眼睛由石英和黑曜石(一种像玻璃的石头)制成，眉毛和眼圈则是上好的透明蓝玉；面具下颌处垂着的胡须，象征着古埃及神话中的冥神奥西里斯。

图坦卡蒙的黄金面具和金字塔一样，成为古埃及历史和文化的象征；黄金面具图案成了埃及旅游标志，被镌刻在1元面值的埃镑硬币背面；作为开罗埃及博物馆的镇馆之宝，黄金面具被摆在了馆中最显要的位置。人们似乎已经习惯通过这个标致而完美的黄金面具想象法老图坦卡蒙的面容和气质。

据说，卡特花了大约五年的时间来挖掘图坦卡蒙的坟墓，用八年时间清理出五千多件珍贵文物，仅把这些宝物登记造册，并转移到开罗博物馆，就用了近十年的时间。

被诅咒的人们

让图坦卡蒙闻名世界的，除了宝库一样的墓葬外，还有陵墓入口处的那行神秘咒语： “谁要是惊扰了法老的安宁，死亡就会降临到他的头上。”

死亡的阴影似乎真的降临了。打开图坦王墓室5个月后，卡特考古挖掘的资助者、英国科学家罗德·卡纳冯勋爵神秘死去。据说，他在进入陵墓时，左脸被什么东西蛰了一下，伤口肿胀且疼痛难忍，住进了开罗的一家医院。几天后，值班护士突然听到卡纳冯大声呼喊：“我完了！我完了！我已经听见召唤了??”气绝命断时，他瞪着惊恐的双眼，半张着嘴。

卡纳冯之死似乎不过是一连串死亡事件的开始。不久，照料卡纳冯的护士不明不白地死去；探险队另一成员阿瑟·梅斯死在开罗一家宾馆房间内；卡特的助手皮切尔也莫名身亡，其父跳楼自杀，送葬汽车又轧死了一名8岁儿童??这一系列的神秘灾祸，被人们称为“图坦卡蒙的诅咒”。尽管卡特本人直到陵墓发掘16年后才安然离世，但关于法老诅咒的传闻还是愈演愈烈，甚至连英国著名侦探小说家、《福尔摩斯探案》一书的作者柯南·道尔，也相信这古老诅咒的存在。

事实上，现代科学研究已经证明，第一批进入图坦王陵墓的人员中，非正常死亡的只占5%而已。如果说有什么异常的话，大概是墓穴太长时间密闭，里面的病菌发生变异，人类一旦接触，体内便将滋生出一种致命慢性病。

探寻法老生死之谜

图坦卡蒙陵墓的发现，轰动了当时的整个世界，同时，也带来了无数令人费解的疑团。

其一，匆匆将就的陵墓

从陵墓的种种情形看来，图坦王的死亡好像很突然：墓室中部分装饰潦草，有些壁画上还溅有多余的颜料，好像还没修好就仓促下葬；墓穴又窄又小，陪葬品只好被另置一间。有专家认为，与古埃及同时期其他法老的陪葬品数量相比，图坦王陵出土的文物并不算多，仅有的五千多件陪葬品中，有许多是使用过的器物，甚至有些还依稀刻着别人的名字。考古专家还发现，图坦卡蒙木乃伊的制作过程也不是像其他法老一样慢慢用防腐香料浸体，而是将成桶的防腐香料倒在木乃伊上；还有，最内层1.83米长的黄金人形棺与图坦卡蒙1.68米的身高差异??所有一切都像是没人料到图坦王会这么早死，于是只好将就“挪用”了别人的陵寝。

其二，图坦卡蒙其人

据考古学家们推测，图坦卡蒙出生于公元前1343年左右，是著名的“异教徒”法老(又称诗人法老)阿肯纳顿之子，年仅10岁便登上了法老的宝座，19岁即夭亡，甚至没留下任何子嗣。

这位少年法老生前可能喜欢驾驶战车，因为陵墓出土的镶金战车的车轮和驾辕都存在轻度磨损；他似乎还偏好棋类游戏，有四套游戏棋盘被带进了墓中。

除了热爱驾驶和游戏之外，现代人还认为这位少年法老是个十足的潮男。因为墓室中发现了质料和手工均属上乘的围巾，据现代纺织专家估计，单手工也要每天工作11小时，连续9个月才能完成；另外，墓室内的上百双鞋，有用皮做的，用木头做的，也有用柳条编的，甚至还有用黄金做的；更令人感觉新奇的是，图坦王墓中藏有30多种品牌的酒，其中有一种是“图坦卡门牌葡萄酒”，上面还标有年份、葡萄产地和制造商。

然而，中科院世界历史研究所专家郭子林认为，所有判断“只能算是有一定证据的推断”，因为没人能真正从史料中找出关于图坦卡蒙的任何记载。

其三，扑朔迷离的死亡

对于图坦卡蒙的英年早逝，人们也是众说纷纭。有人认为他从战车上跌落而死或被马踢死，还有人猜测他死于肺痨病等等，其中图坦卡蒙死于谋杀一说，得到了多数人的赞同。

种种可疑之处并非空穴来风。结合一些文献史料的记载和出土的壁画文物，图坦卡蒙的祖父阿蒙霍特普法老三世创造了埃及法老文化的鼎盛期，而图坦王本人却不幸预言了古埃及第十八王朝家族统治的结束。新王国时期倒数第三位法老图坦卡蒙，由于登基时年纪小，只能同老臣阿伊共掌大权。公元前1324年左右，19岁的图坦王暴亡后，老臣阿伊继承了法老王位，在短短的三年之后，又被军事领袖赫利姆赫布所取代。

图坦卡蒙统治古埃及时，遥远的中国正处于奴隶制鼎盛的商王朝，奴隶主可以对奴隶随意买卖和杀戮 ，当时还盛行厚葬和人殉制度。图坦卡蒙死后30年，商朝的第二十代王盘庚将都城迁到了殷(河南安阳)，开辟了殷商时代，闻名中外的甲骨文正是这一时期文化的代表。

当疯狂的阿蒙教教徒赫利姆赫布登上埃及王位后，竭力恢复各种宗教传统，并出于对异教的怨恨和痛斥，下令将图坦卡蒙的名字及其相关记载，从所有史书和建筑上抹除。所以，图坦王之死，最大嫌疑人就是赫利姆赫布，其次是阿伊。有人说因为阿伊看中了他的墓，所以图坦王被葬于粗陋的山崖墓穴。然而，也正因为此，生前尝尽辛酸的图坦卡蒙因祸得福，安息了数千年之后，成为20世纪帝王谷硕果仅存的法老王。

DNA检测揭示图坦王真容

1968年，英国利物浦大学的专家对图坦卡蒙木乃伊进行X射线扫描，发现死者头颅中有一块移位的碎骨，颅骨后还有颇似血凝块的阴影，这与头部受重击的损伤非常相似。于是，他们得出结论：图坦卡蒙很有可能死于谋杀。

然而，2005年5月，埃及最高文物委员会发表声明说，图坦卡蒙木乃伊的左腿有骨折痕迹，伤口的感染导致这位年轻法老早夭。至于头骨内的阴影，不过是在制作木乃伊过程中留下的。

两年前，一支由埃及考古学家扎希·哈瓦斯所领导的考古小组，对包括图坦卡蒙在内的16具木乃伊实施了DNA检测和电脑断层扫描，结果显示图坦卡蒙竟然为近亲联姻所生，他是阿肯纳顿与自己亲姊妹生下的儿子。

虽然在今天看来，图坦卡蒙的父母是亲兄妹的事实显得有些不可思议，但在当时的法老家族中，这种近亲结婚是非常普遍的。古埃及法老王被认为是神的后代，所以，为了保持神圣的血统，他们崇尚近亲结婚。图坦卡蒙的妻子安克赫森帕顿也是他同父异母的姐姐。

最新研究成果被公布在今年2月17日的《美国医学协会杂志》上，这是目前最接近真相的科学答案：近亲结婚使图坦卡蒙罹患一些遗传性疾病，这是导致他死亡的最重要原因。除了身患疟疾，图坦卡蒙和父亲一样腭裂，又和祖父一样足部畸形，这使图坦卡蒙不得不依赖工具行走。图坦王陵中发现的大量陪葬拐杖，“起初我们认为那是权力的象征，但他显然用过那些拐杖，因为他几乎难以站立。”哈瓦斯说。

此前人们普遍认为图坦卡蒙死于谋杀的猜测，很快被推翻了。层层迷雾拨开之后，我们也许可以这样设想：因近亲通婚而患有多种先天性遗传性疾病的图坦卡蒙，染上疟疾后又遭遇骨折，很快就死了。

历史似乎和我们开了一个大玩笑。黄金面具的俊美造型和五年前依据图坦卡蒙的木乃伊还原出的那个眉清目秀、英俊潇洒的美男子，与我们新近知晓的“身体羸弱，并有多种身体功能失调”的残疾人，差距实在是太大了。

三星堆的面具为什么那么奇怪？

原始人的神灵观念尽管还很粗糙,但已是一种具有突破性质的观念存在,是人类认识史上的一次重大飞跃。从石器时代开始,原始人由梦境,设想到一种脱离肉身的他者———灵魂的存在,进一步设想出不死的精灵,再设想出创造不死的“神迹”,原始宗教就此产生。它超越了人的渐进式发展,展开想象的翅膀,将人类意识与存在的混沌状态打开,并开始建立“超自然力量”的信念,神话开始产生。

超自然之神灵观念使人产生对神的依赖,“原始人一旦在自己的幻想世界里生出超人间、超自然的神灵观念,必然产生出对神灵的依赖之感和敬畏之情。随着神灵观念的演进,神的神性愈益崇高,神的权能日渐强大,人对神的依赖感和敬畏感也就相应膨胀。对神的信仰愈是虔诚,人的宗教感情便越发强烈。情动于中势必发生于外”,这种宗教感情发之于身体便是舞蹈,发之于语言便是神话,当语言和动作尚不足以表达,一种象征出现了。“神灵只是幻想中的存在,任何人都不可能对神有实在的感触,所以,一切表现神灵的事物便不能不是拟人化的、象征性的。或者用某动物传性的实物和偶像象征那本属虚无的神灵,或者用比喻性的语词来表达神灵的性状,或者用模拟化的身体动作再现神灵的活动……一切象征性的表现,都是人性的创造活动,成为形象化的艺术”。在这当中,最为普遍的象征,为东西方各国早期人类共同使用的神器,便是作为神灵偶像的模仿之物———面具。三星堆近百件青铜面具正表明一个神灵偶像时期在古蜀的真实存在。

一、面具与神话

按照发生学观点来看,面具与神话有着共同的起源。从时序上看,神话起源于活物论时期(袁珂先生观点),面具的起源时间在旧石器时期的晚期,人类学家列维·斯特劳斯认为,面具起于“远古时期”。从其构成模式来看,它们都起于一种仪式化的再生模式。

三星堆面具类型分为人面具与兽面具两大种类,人面具有21件,分四种器型,其中C型面具最具有典型性,大小、型制基本相同,皆为“面方形、宽颐、广额、长眉、直鼻、鼻翼不丰。长耳,耳廓较宽,耳垂有一圆孔。耳前面颊的上、下及额正中各有一方孔”。这类面具与人像的形式相似。五官在拟人基础上进行夸张变形。兽面具则不同。三星堆共出土3件兽面具。造型相同,皆为“方颐,倒八字形刀眉,眼球呈圆角状向前伸出,鹰钩鼻,翼呈旋涡状,阔口,口逢深长,舌尖外露,下颌略向前伸。大兽耳向两侧展开”。其中以A型最特殊,即称为“戴冠纵目兽面具”的标本K2②:142号器。它特殊之处在于额上有一夔龙形额饰高高伸出,夔龙有身有尾,造型极为神秘。

我们可以从中国古代神话中寻找与三星堆铜面具的内在程式、结构模式相似的因素。三星堆面具的形式感极为明显,特别是集中在眼部:“纵目”或“大眼”。这种极易辨认的古代形式可以追溯到远古时代,它们蕴含了人类的宗教情调和强烈的训诫意义。在这些令人惊奇的形式中,起制约作用的竟是几何图形的简洁风格,这本身就是超自然力的神话模式作用的结果。

每张面具都隐藏着独特的信息,其中最重要的信息应来源于以神为中心的神话。神话是原始宗教最丰富、最生动的演绎。原始人对神灵的依赖必然表现为对神的祈求,献祭等崇拜行为。祈求与献祭在放大神的作用的同时,又限制了人的作用,产生种种禁忌。神话则是对禁忌的突破,人也只能在神话中既保持住禁忌,又最大程度的表达对神的依赖和崇拜。早期面具的出现,正是对神话的演译,戴上面具的祭祀仪式,正是无所不在的超自然力的神话威力的表达。

在亚里斯多德的《诗学》中,神话被解释为故事、叙述或情节。十八、十九世纪的启蒙时代,维柯《新科学》第一次为神话做了科学的解释。维柯认为神话“象诗一样,是一种真理,或者是一种相当于真理的东西。当然,这种真理并不与历史的真理或者科学的真理相抗衡,而是对它们的补充”。

我国著名的神话研究学者袁珂先生对神话的产生有一段精辟的论述:“刚从动物脱离出来的原始人类,开始制造简单粗陋的工具,从事集体劳动生产,在生产过程中,逐渐使分节语言发展完善起来,借以交流经验,表达思想感情,并凭借着它从事简单幼稚的原始思维活动。这种思维活动的特征,乃是以好奇为基因,把外界的一切东西,不管是生物或无生物,自然力或自然现象,都看做是和自己一样有生命、有意志的活物,而在物我之间,更有一种看不见的东西做自己和群体的联系。这种物我混同的思维状态,法国学者列维———布留尔,称之为原始思维;我们从神话研究的角度出发,可以叫它做神话思维,由此而产生的首批传说和故事,我们便叫它做神话”。

“原始社会前期———活物论时期的神话,多把动物、植物以及自然力、自然现象看做是活物,从而产生了在模糊意识中的宗教的萌芽,也产生了许多类似童话或寓言的天真烂漫的故事”。

这些模糊的“宗教意识”及“寓言”故事,作为一种原型在集体无意识中积淀下来。“神话表明它是一种最有效的手段,可以被用来赋予混乱的日常事件一种象征的,甚至是一种诗意的秩序”。

在人们认识世界的思维、意识活动中,神话建立起一种对位结构(T·S·艾略特语),提供了一种新的实施系统,建立起秩序,使混乱的历史获得了某种形式和意义。远古神话、仪式、梦和幻想,成为理性和非理性之根,意识和无意识之源。

弗雷泽的《金枝》,论述了古代的神话、祭祀仪式与春夏秋冬四季的循环变化等自然节律密切相关。由岁月更替联想到人们的生死繁衍,创造了神的死而复生的神话传说。这种神的再生神话和仪式,实际上是对自然界季节更替植物枯荣的模仿。此外,弗雷泽还发现了处于不同文化背景中的神话和祭祀仪式具有相似性。他发现了世界各民族都有关于神死而复生的神话传说以及祭祀、欢庆神死而复生的仪式。“死而复生”这是面具的一个重要主题。

“神的再生”原型同样是面具产生的基本心理模式。三星堆青铜人面具和兽面具,如果从使用目的来看,可分为三类,即图腾面具、鬼神面具和祭天面具。这三类面具中都可以看到祭祀神死而复生仪式的影子。比如金面罩人面具”。许多三星堆研究专家将其归为代表蜀王或大巫师“再生”的神器。它作为现实存在的曾经真实的人物已经化身为神,人们通过面具、神像祈求再生。神的再生”这一原型示了面具与客观世界的联系,神话的象征意义与远古人的宗教意识通过面具在图腾仪式中延续下来。

面具以神的再生作为内在心理模式,以神话故事作为其构成的外在依据,因此每一张面具的首要因素就是神秘。这种神秘性带着远古的气息走来,不受时光的磨损,三星堆青铜面具如同发出大量含混话语的魔具,它们雕刻得坚定威严,又神秘莫测。由于眼部和嘴部的突出,显示出古蜀神话中“蜀人纵目”的主题。相比较埃及面具的“贪婪”特征,它的特征似乎为带有“悲苦”的神秘,我们没有看到一张带笑的脸,也没有看到带有女性特征的脸。所有的面具都有很硬的线条,与青铜立人相似,均为大眼、宽嘴。所有这些特征赋予神灵,是为了使神更知人间艰难,从而更具威力以抵御虎豹财狼,使“民入山林川泽,不逢不若,魑魅罔两,莫能逢之”《左传·宣公三年》)。

此外,神话具有“随时重生性”(马林诺夫斯基语),这构成了面具在信仰功能上的反复重复性。古老的面具特征一旦形成,则随时光而不断重现,反复提示信仰的一致性。马林诺夫斯基认为:“神话是人类信仰的自然产物,因为不管任何力量,要使人们相信的话,非有效的记录不可,非得办得通而且被人们知道是办得通不可。每一个信仰都会产生它的神话,因为没有信仰是没有奇迹的,而主要的神话不过是叙巫术的荒古奇迹罢了”。原始社会里面最模范最发达的神话,乃是巫术神话……神话的作用在于证明信仰的真实”。这样一来,光靠神话的口头流传就不够了,要证明信仰的真实,就需要信仰赋予真实可信的形式,面具担当了这个任务,所谓“大道无行”是后人的说法,原始人思维结构决定其要为信仰赋“形”,他们需要可以感知、可以触摸的事物来代替信仰的传播。

但是神话又不是一成不变的,信仰也不是凝固的,它的本质决定了它是超越的。“神话不是过去时代的死物,不只是流传下来的不相干的故事;乃是活的力量,随时产生新现象,随时供给巫术新证据的活的力量”。神话的更新是世俗社会的需要,“神话是一切文化底必要成分之一。我们已经见到,神话是随时重生的;每一项历史变迁都创一个神话,可是神话只是间接地历史事实有关。神话是活的信仰所有的恒常副产品,因为活的信仰需要奇。尽管“随时重生”,神话的基本模式是不变的,这就是:来源于集体无意识的原型的作用。正因为如此,神话与世俗社会的关系是“间接的”,必须通过社会心理起作用,社会心理总是在变化,神话也总是“重生”。神话对信仰的作用既是更替变化的,又是本质上不变的。我们看到三星堆近百张面具,都有不同的特征,但一旦将它们与埃及面具、南美面具放在一起,我们一眼便能辨认其整体特征的一致性。它不断地随着神话产生活的形象,又不断地使基本信仰重生有了可以触摸的形式。

二、面具与“自我”的对位

神是面具的重要主题,但不是唯一的主题。从雕刻形式的重复使用及类型化的表达来探讨面具形成的内在心理模式,我们不仅看到“神的再生”,同时也看到与“自我”的对位。面具是人类在原始宗教时期借助“镜像”语言所表达的自我在神灵面前的缺失和复位。

三星堆面具具有统一的雕刻形式。在各个面具之间,在各自的功能之间,这种统一的形式形成了一个既对立又联合的系统。它的言说方式和言说内容,表明了这个系统与人类心理结构形成过程的对位关系。法国哲学家拉康认为,人类在进入正常的语言文字社会和符号系统之前,有一个“镜像时期”。在这个时期,人类有了自我确证的力量。而完成这种自我确证的工具,正是面具———“镜像”。人类借助于面具———“镜像形成”这种自我认识力量,类似于拉康描述婴儿(与人类童年期相似)借助“镜像”而进行了“缺失———复位”的游戏。就好像婴儿会尝试着在镜子面前突然把头或者某个部位躲藏起来,然后迅速的复位,几次尝试之后,映像多次复位,不经意间完成了对自我的确认。通过“缺失———复位”的游戏,有了对自我的整体意识,“前镜像期”的感知片断和记忆碎片都开始向这个镜像中的映像集中,进而形成整体形象。

这个整体形象还不能称之为自认自足的“自我”,但已走过了由混沌向分裂跨出的一大步,通过这一步,主体在认定一个影像之后自身起了变化。这是关于外在形象的缺失与复位。在镜像阶段的后期,拉康区分开了外在形象与内在意识,一方面肯定主体自我确认的积极意义,另一方面将自我映像与人类共同的心理结构联系起来,同时也完成了与映像的疏离。这个疏离是一次具有本体论意义的确认,通过“镜像阶段”人类已经不再受“物我合一”的局限。转而可以从局部的角度观察映像和他人,视角的转变为社会发现打下了基础,也使人类由混沌的状态站到了观者的立场。这个时期面具就出现了,一方面它确认自我;一方面它使自我和偶像疏离。

三星堆面具时期就是这样一个类似“镜像时期”的阶段。面具有类似“镜像”的作用,人们把自我从“物我同一”的阶段分离出来,赋予面具以本体论的功能,人得以从面具上确认自我意识。在这里,“神”既在彼岸又在此岸。古蜀先民充分发挥了想象的能动性,将来自原始神话母题和生活场景中的种种碎片建构成新的具有自我意识的外在实体。面具是这种实体最好的载体。首先它具有人的外在功能:口鼻耳目等形状;第二,它可以根据想象变型;第三,它具有祭祀仪式中的装饰作用;第四,它可以在拟出的场景中神圣化。当面具化的心理结构形成后,与此相关联的任何心理结构都可唤起想象之维。其中最主要的是关于个体的自我本体的想象。三星堆面具已经具有个性化了。比如根据发饰和戴冠形式的不同,便可分成两种:二号坑出土的Ba型面具,“平顶编发,头发向后披,发辫垂于脑后,上端扎束”;Bb型则平顶戴冠,头戴回字纹平顶冠,脑后发际线较高。或头顶编发,或脑后垂发,或披发,显示了面具主人的身份、个性的差异。通过面具的象征作用,找到虚构中的“自我映像”。

但是,找到面具———自我映像却不能等同于找到自我。拉康分析过二者的区别:自我“似乎是非常典型地展示一种象征母体,其中‘我’被突然促成为一种原始形式,在它于认同者的辩证中被客观化之前,也在语言在普遍意义上恢复它作为主体的功能之前”。自我的作用是为主体确定了一个基本的点,使其从“物我同一”的混沌中脱离出来。此外,自我清晰地确定了他人的存在,在确立自我的同时,也确立了他人(他物)。面具在确认了所有者的自我意识的同时,也确认了他人———神的存在,为神的存在创造了空间。如果说面具意味着祈祷者,面具的“他者”就意味着祈祷的对象,面具与人、神之间,有一种约定俗成的关系,正是这种关系,构成了自我认同的重要部分,也为主体的存在做好了准备。

面具时期是“自我确认”时期。面具离不开它存在的环境,它呈现在与人和神的共同关系中存在,只有到了自我的反思阶段,脱离了面具(影像)的时代,人类才能进入主体时代或称人本体时代。因此,可以说面具,这一或实或虚的概念,是人类通往主体意识的第一道门槛。拉康分析了这个“意识上的自我”,这种自我,在他看来,只是一种符号之间的互指关系,与自我本身有着根本的不同,他认为:“镜子阶段是场悲剧,它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见主体的能量———对于受空间确认诱惑的主体来说,它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的那种狂想———一直达到建立起异化的个体的强固框架,这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展,由此内在世界到外在世界循环的打破,导致了对自我验证的无穷化解。”

这里可以得出面具形成心理结构的三层含义:

第一,面具体现自我意识的依据是想象和幻象,这些想象和幻象在经历了类似镜像语言,从中返观自身的阶段后,便演化成对镜像(面具)语言的认同,这种认同具有强烈的意识化倾向,从而影响对主体概念的认识。

第二,面具的影像本质是结构化的存在。构建这个存在的是面具内外的两个符号,即拉康所说的“能指”与“所指”。当面具与它所代表的象征形成互证关系时,符号化的意识活动开始了,这就使主体的存在掉入了幻象和符号的陷阱,面具的影像语言越强,主体就越模糊。当一个面具集人、兽多种面部特征及日月星辰等符号标识时,我们很难在上面寻找到主体,于是,主客之间的断裂就是不可避免的了。

第三,信赖于个体的影像体验和影像体验所产生的幻象,想象秩序形成了。它的直接结果是导致作为象征物的面具的产生,因此,无论人还是神、兽面具,都要遵循“意识上自我”的视觉逻辑。而想象界的最终归属是无意识领域,在这个阶段,起着关键作用的是欲望和幻象的碎片。

三、面具与原型的对位

原型在神话与原始意象中起桥梁作用。原型是一种秩序化、结构化的心理功能,原型的物化表达形式之一是作为象征物的面具。面具的产生,凝聚着人类不断变化着的历史经验,心理经验和情感能量。当人的自我在与“镜像”不断对位———缺失———复位的过程中,神话原型产生了。神话是人的自我力量得到确证的必然结果。当人站在“他者”的立场审视他所生存的环境,神话的“原型”强化了人的主体性,人的主体力量借助于原型超越自身的限制。三星堆面具的心理依据来源于神话记忆的“原型”;面具的雕刻形式,则来源于神话母题的具体意象。

与神话有关的“原型”,是集体无意识显现的形式。荣格认为,原型和集体无意识是紧密相关的。原型既是形式,又是抽象的,它是一种先天的塑造能力和一种形式组织能力。他说:“原型不是由内容而是仅由形式所决定的……原型本身是空洞的,纯形式的,只不过是一个先天的能力,一种被认为是先验的表达的可能性”。这种心理反应所具有的先验形式,具有先验的规范作用,能将源自集体无意识所形成的类似恐惧、惊栗、迷狂、敬畏等心理内容先验地加以规范,并达到某种共识。荣格说:“生活中有多少种典型情境,就有多少个原型。无穷无尽的重复已经把这些经验引进了我们的精神构造中,它们在我们的精神中并不是以充满着意义的形式出现的,而首先是‘没有意义的形式’,仅仅代表着某种类型的知觉和行动的可能性”。如果说个人无意识的内容是“情绪”,那么集体无意识的内容则是“原型”,它们的存在来源于遗传,它指出了精神中各种确定形式的存在,这些形式在某一种族、族群中普遍地存在着。荣格解释原型的形成:“是从古时代就已存在的普遍意象”,是在人类最原始阶段形成的。由于原型意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式,它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。它与面具的形成就有着必然的联系。一个面具从制作形式的构思阶段到它形成后影响作用于他人,都必须依赖于一个部落、氏族、民族的共识,这种共识的心理内容是通过遗传的方式代代相传的,可以在不同时代和不同的人身上反复出现,它是一种“种族记忆”。我们从现在贵州滩具的五官分布上仍可以找到类似三星堆的符号:宽眉、大眼、方耳、阔嘴,显示出种族的共同记忆即原始特征。

列维·斯特劳斯说:“面具从一个集团传播到另一个集团之后,如果雕刻形式保持不变,则其语义功能则被颠倒过来。相反,如果语义功能保持不变,则其雕刻形式就被颠倒过来。”我们可以在三星堆面具和青铜器中找到龙的原型———“夔龙戴冠纵目面具”;鸟的原型———兽面具、鸟面具、鸟脚人像;羊原型———羊角冠,羊首龙身像,以及人和其它动物的原型等等,我们称之为“面具原型”。这些不同的雕刻形式反映了不同部落集团的种族记忆,为他们所祭的神灵提供了预设的模式。我们可以看到来自于神话母题的集体无意识内容。它们在各不同氏族中转换,但是又有着联合。由于隶属于一个更大的族属,其“语义功能”的“颠倒”并不明显。这是因为面具与原型“语义功能”的对位始终保持在一个统一的系统之中,在这个时间跨越近两千年的历史过程中,我们从陶器、青铜器上见到的语义系统高度统一,这是“原型”的作用使然。

古蜀族人并非有意识地感受到原型的存在。它们只能象征性地出现在意识中,在远古时代表现为神话形象,然后在不同的时代通过面具这类艺术符号在无意识中转变为宗教化的艺术形象。这些原始意象,即原型,之所以能遗传下来,在很大程度上是由于有面具、铜像、铜器、陶器这些艺术化的载体。漫过历史长夜,一代一代以符号的形式反复出现在这类器物中,到了汉以后,开始有了架上艺术和成熟的语言文字,从而得以出现在艺术作品和诗歌中。也正因为如此,荣格说,在艺术作品中,“一些原型情境的发生,我们会突然感到一种不寻常的轻松感,仿佛被一种沉大的力量运载或超度。在这一瞬间,我们不再是个人,而是整个族类,全人类的声音一齐在我们心中回响。”

可以设想,当古蜀先民在当时用相当昂贵的青铜原料,集中当时最精良的工艺技术制作面具等艺术化的宗教器物时,最集中的理念不是个人的喜怒哀乐,而是受控于远比个人无意识更深邃的“集体无意识”。这种“集体无意识”是人类普遍心理经验长期积累的结果。它已形成了一种心理结构,能将现实生活中的典型场景宗教化进而艺术化。作为集体无意识的反映,它凝聚了从远古以来的人类能量。荣格指出,这种艺术化的积淀的原型模式世代潜藏于民族心理的无意识中,作家是不自觉地在作品中反映出来的。荣格将神话原型和人类的心理结构相联系,把它看成是人类先天心理现象的投射,人类内心世界的象征表现。面具中的原型符号也是这样不自觉地表现出来的,它的回声一直在人们心中回响。

我们可以从三星堆面具和青铜器中找到很多神话原型的“回声”,如“飞天”原型与鸟面具;“天梯”与青铜神树;饕餮与兽面纹等,这些反复出现的原始意象,在三星堆有典型的反映。

四、面具的原型意义及再生结构

面具最基本的原型意义是宗教移位。由神话向神启宗教意义的移位使面具具有再生结构,成为人类打开的精神结构。

如果将三星堆面具按形式特征进行分类,可将其归纳为下述三种类型:

1、神话的主人公及图腾面具型

这类面具呈兽面特征,或半神半人,如二号坑出土的几件兽面具,标本K2②:142、K2②:144、K2②:148,以及兽面9件,都属于这类面具,其面部为兽面,长眉直目,额正中饰夔龙形额饰。夔龙头端与鼻梁衔接,夔龙身、尾高高竖起,与兽面形成整体造型。龙身两侧各穿有一环形孔,尾内卷,刀状羽翅(参见《三星堆祭祀坑》第195页)。这类面具的原型为“龙”,在面具额部、耳部均饰有夔龙,面部有大眼、方鼻、阔口、露齿。显得神秘莫测,高于凡人凡境。

2、巫师、王者或鬼神面具

此类面具在三星堆面具中较为普遍,二号坑出土的20件人面具及数十件人像中的大多数,包括金面罩人像都应属于此类。其形式特征为:“面方形,宽颐,粗横眉,立眼,蒜头鼻,阔口,长耳。口缝涂有朱砂”其口、鼻、眼的设计与人相似,但威严庄重,似在凡人的地位之上,特别是口缝填朱砂或眼眶彩绘等细部特征,显示出这类面具具有超凡的能力。应属于代表巫师、王者等有天上权力的人物面具,或者是用于镇邪、趋魔的鬼神面具,具有“使民知神奸”的威摄作用、警示作用。这类面具尽管地位崇高,但也必须服从其社会角色和自然规律,只是在一定程度上高于凡人,却无法超越凡境,属于“高模仿”模式。

3、普通凡人面具

二号坑人面具中的A型、标本K2②:314、C型标本K2②:60等,应属于此类。其特征为:“面具整体一次铸成,耳中空,眉部及眼眶用黑彩描绘”。耳、面颊及下颌等部位比较写实,类似蜀人的面部特征,眉、眼、鼻的比例都与真人相似。这类面具的角色应为凡人、普通人,如同头顶梳辫的人像,它们与神面具放在一起的作用大概是模仿人间社会或神话故事中的普通人、力士,或者荒诞角色,属于凡境。

如果按意义来分类,也可将以上三类分为三种原型意象群:神启的、超凡的和类比模仿的。神启面具使用的叙述方法是原型与象征的,超凡和类比模仿使用的叙述方法和结构则是意象的。表现形态是以“夔龙戴冠面具”为代表的神异面具群,以神话主人公和图腾面具为主。神启意象面具象征一个无限想往的世界,是神启的、宗教的世界,如上界、天堂等,都是人的愿望及信仰的欲望原型。在这里,人们的信仰被改造为神,或与神融为一体,或投射到神的形象上。因此,神启类面具往往挂在神树或其它神圣物上。超凡意象是宗教意象,是宗教的世界,也是巫师和王者原型的意象。表现形态是以兽面具为主体的面具群,代表巫师或鬼神面具。它是一个充满梦幻、迷狂的世界。它虽是人的社会,但属于浪漫主义的理想社会。类比模仿意象是普通人的世界,也是介于天堂和地狱之间的种种意象结构,来源于对现实人生的模仿。表现形态是人面具,五官的凡俗性较强,但本质上仍是夸张的、超凡的。

三种面具类型分别代表三种原型特征,其总体结构的程式又呈现出统一的结构特点,共同表现为古蜀文化的神话原型,仙话思维及神仙信仰。在神启类面具中,有着更多的超越性,它更本质地反映出原始社会集体无意识心理。在形式构成上,离世俗性更远,更具神圣时空。面具的原型特征决定了它必定由抽象意味进入宗教移位。原型的神秘意味一旦物化统统转化为审美意味。按照弗莱等人的原型类比理论,如果一种象征可以表明与艺术所模仿的自然有彼此对应的类似之处,那么,这种象征就被称为意象(Image),而对于那种深入地植根于程式化的联想之中,以至于其与模仿的自然关系成为固定的,即彻底程式化了的意象,弗莱称之为符号(Sign)。弗莱对原型符号在审美中的作用作出如下规定:“神话是一种核心性的传播力量,它使仪式具有原型的意义,变神喻成为原型叙述。因此,神话就是‘原型’。……虽然我们在谈及叙述时说神话,谈及意义时说原型”。“在这个相位(指神话相)中的象征是可交流的单位,我给它取个名字叫原型;它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征,它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验”。

“原型是联合的群体,它与符号之不同在于复杂的可变性,在这种复合体中常常有大量特殊的、靠学习而得的联想,它们是可交流的,因为在特定的文化中好多人都熟悉它们。”“把一种花的形象用于诗歌之中,不一定是原型。但是在一首悼念英年早逝的人的诗歌中,将死者与一种红色或紫色的花卉联系起来,那便是约定俗成的手法了。其历史起源可追溯到远古的仪式”。

“关于艺术,我首先注重的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中,某些主题、情境和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保存下来,我曾用原型这个术语来表示这些结构单位。面具、青铜像等宗教活动中可以交际的器物,是以原型为基本的美的构成单位的,这种原型可以是意象、主题、形态、纹饰、样态等多种形态,也可以是一种潜在的具有约定性和稳定性的抽象的结构因素。原型形成并体现着文学传统的力量,类似文学创作中形象思维的方法,它们把孤立的崇拜物联系起来,把一事物与另一事物的形象用“比”、“兴”的手法联系起来,从而使面具成为一种整合统一的宗教活动或民间祭祀活动的集体象征物。在特定的宗教时空中,人们靠它传递的约定俗成的信息来进入神圣时空。

弗莱认为,原型来源于原始文化,即应在原始艺术、文化、文学中寻求原型,而不是从梦中确认原型,它涉及诸如仪式、神话和民间传说等前艺术的形态如何渗透到后来的艺术中来的问题。在这里,形式结构上升到主要地位。如果把荣格的原型说称为心理学的无意识原型说,弗莱的原型说则可称之为艺术的原型说,是一次心理学的艺术的移位。如把这种原型再次移位,面具便可解释为一次原型的宗教移位。通过这个转化的移

三星堆发掘的两个神秘黄金面具，是给谁佩戴的？

在古代社会的时候，古人们没有现代的科技水平，连现代社会最基本的电灯都没有，靠的就是他们不屈的毅力，研究出了很多我们现代文明都有用的东西，并且还让我们的文明更快的发展起来。

而然就算古人的科技水平不如我们现在，还有创造出了很多不可思议的产物，到现在还有很多考古学家前去研究，这些建筑或者是产品是如何创造出来的，很多专家都在科技水平上“碰壁”了，你能想象吗，用现在的科学技术都不能解开古人的谜团，是不是有点“打脸”的感觉呢？相信在不久后，这些问题很快就会被解决的，现在只是一时的不解，被谜团重重包围住了而已。

小编就来跟朋友一起说说，那些令考古学家百思不得其解的谜团。

一丶蒙山大佛消失

自古以来，很多的中国人都信奉佛教，认为只有一心向善，就能得到佛祖的青睐，将来就有可能得道。在我们国家有很多地方都建了很多的寺庙，为的就是让那些心中向佛的人有一个可以依靠，可以信仰的地方。在中国的蒙山，有一尊大佛，是公认的世界上最大的佛像雕像，在唐朝发生过一次灭佛事件后，这尊巨大的佛像就遭到了严重的破坏。

在几十年前，这尊佛像才被人们意外在一个偏僻的地方所发现。发现时佛像还被掩埋在废墟中，但是佛像的头却不翼而飞了。据专家的调查结果来说，佛像的去向有这几种可能1.日本在侵华的时候，用大炮把这尊佛像的头炸毁了。2.被元朝的军队毁灭了。3.地震把佛像的头震碎了。不管是那种说法，都无法挽回最初的佛像头了，现在佛像的头已经修好了，可以供人们参观。

二丶楼兰古国的神秘消失

在我们国家曾经有很多国家在这片土地上建立，在这里灭亡。有一个神秘的国度曾经是一片绿色的天堂，而现在变成了一片沙漠。在九十年代的时候，一群考古学者曾经发现了一处遗址，这里满是沙漠的地区，怎么会有国家在这里建立呢？我们不得而知，这个国家是我们现在所叫的楼兰古国，这个国家在这片沙漠里神秘的存在而又神秘的消失了？就是这片区域，还发生过一件不可思议的事情，就是曾经这里是鸟儿的天堂，一眼望去，全是绿洲，而现在在这片土地，全是黄黄的泥土，沙漠。为什么会发生这样的事情，科学家们还仍在考察，没有答案，由此很多人都认为这片地方是被某种不可描述的外力所控制了，才会出现这样的情况，不然以自然的力量来说，是不可能瞬间就发生这样事情的。

三丶三星堆之谜

位于我国的四川省份，考古学家曾经发现了非常多的文物，连考古学家也不明白为什么在这里会出现这么多珍贵的文物，整个世界的考古学家都很震惊，都想来看看这个出土这么多文物的地方。这里就是三星堆，在这些出土的文物中绝大多数都是用青铜制品所造的，当时的先人们早已掌握了冶炼金属的方法，运用在了很多的方面，尤其是在战争方面，有了金属，武器的性能就有了极大提升，能够杀敌保卫国家。而在三星堆出土的文物中，都不是武器，而是一些巨大的奇形怪状的面具。

古人们为什么要造出这样的面具来？这种面具又跟人类的长相一点都不相同。难道是外星人来过我们的星球，恰好被三星堆附近的居民看见而造出了这样奇怪的面具？又或者说是造出这个面具的人就是外星人？这一切都还没有科学家能够解释。三星堆的发现留给了考古学家很多的谜团，三星堆的人来自哪里，为什么他们能掌握如此成熟的金属冶炼技术？会不会是在这里曾经出现了一个文明世界，造出了三星堆的产物后，这个文明就跟玛雅文明等等神秘的文明一下，神秘消失了？一直没有考古学家敢站出来说明三星堆的来历，这个地方被蒙上了一层神秘的面纱。